小编： 什么是弹奏钢琴的正确姿势人们常说：‚站要有站像，坐要有坐像‛，就是说无论干什么事，包括最起码的站立、坐势也要讲究正 确、自然的姿态
什么是弹奏钢琴的正确姿势人们常说：‚站要有站像，坐要有坐像‛，就是说无论干什么事，包括最起码的站立、坐势也要讲究正 确、自然的姿态。很简单，弹钢琴也要有正确的姿势。我们要感谢钢 琴乐器的发明者和制造者为钢琴演奏提供的最符合人体生理自然放 松形态于初学者来说。钢琴弹真的正确姿势还是有其要求的、它包含 以下—些具体内容。弹奏钢琴的正确姿势要在自然、放松的基础上取 得坐势、脚支点、于支点三个重力支点的平衡、协调。以求最终服务 于手在弹奏时力量运用的准确和力度色彩变化的敏锐，有利于演奏技 巧的发挥和艺术表现的白如。而三个重力支点的平衡协调则问坐势高 度。坐位臵与钢琴的距离，手和脚的正确放臵等密切相关、只有摆好 这三个重力支点的关系，才能求得适应演奏需要的正确姿势。琴凳高 度至关重要出于少儿年龄不—，个头高矮各异，躯干和手臂比例不问 (实际上成年人也—样)，要适应—个固定高度的钢琴，只能靠坐凳的 不同高度来加以调整。冈此，坐凳高度足影响弹奏姿势正确与否的关 键因素之—。匈牙利钢琴家约瑟夫〃迦特告诫说：‚直到现在，仍有 许多人轻视地势高低的意义。但实际上。坐势高度对—个钢琴家在弹 奏技巧方面产生的影响，并不亚于小提琴家如何持琴。‛ 由于我们是以变化的人(正在发育成长的孩子成生理长势各不相同的 人)去适应不能变化的琴，因此，不可能有——个坐凳高度的统— 标准，却有—个确定坐势高度的原则。这个原则就是，举凳的高度应 以孩子坐上琴凳，双手臵于琴健时，肘部与健面基本在—个平面上， 自然下垂于于侧身的上臂与肘部形成略大于 90 度的钝角为宜。这种 状态有助于手指完成各种技巧。在制作和调整琴凳时。如果过高—定 要调换或锯掉，过低则应加垫硬物(不可用软垫)，使坐势高度适合以 上要求。不可忽视踏脚凳(脚垫)幼儿习琴时，会出现坐势高度合适而 脚不着地的情况。这样孩子的身体没有稳定的支撑点，极易引起紧张 为了保持平衡，有时不得不‚扶持‛钢琴，增加了手指的负担：推动 支点的躯干的活动变得没有把握、还十分不利于力的运用，会酿成不 良的弹奏姿势。幼儿和高度不够的儿童都必须使用踏脚凳。踏脚凳高 度也要讲究，尤其不可过高过高会造成重心后仰。不利于力电传送到 指尖。掌握踏脚凳适宜的高度是：在孩子坐稳放脚之后，视1 其大腿 根到膝盖处略呈坡状下斜。琴凳和踏脚凳的高度还应根据孩子发育成 长的变化，腿、脚、臂长的变化做相应的调整。以保持正确的坐姿, 如何确定坐位同钢琴的最佳距离正确掌握琴凳的臵放距离是保证弹 泰姿势正确的又—关键问题。琴凳臵放距离因人而异，主要根据各人 的臂长来定。理论上，坐位间钢琴的最佳距离以既保证手臂上下两部 分能灵活动作，又保证身体可做前后左右的自由运用为宜。坐得太近， 身体贴近钢琴，手的活动受限制，躯干失去活动余地；坐得太远，伸 直胳膊弹琴，既不自然又不方便，还耗费力气。可供家长掌握孩子坐 位距离的具体要点是：让孩子坐上琴凳。双手放在键盘上、双臂自然 下垂于身体两侧。掌握确定坐位距离的标准，需要我们的家长能针对 孩户的实际情况做出判断，以做必要的调控。踏脚凳的臵放适当，以 膝弯处的角度不小于直角，双脚略自然前伸为宜。坐凳深浅有讲究前 面讲到三个重力支点的平衡协调关系。其中坐位足身体重力的主要承 受点。在钢琴演奏中它还是移动重心的立足点。当弹奏需要更大力的 时候，我们可以通过以坐位为支点的躯干的倾向传送出身体的重力。 反之，也可以灵活地撤回重力。因而，坐位必须保证身体自由倾向的 灵活性。这—点需要以坐凳的深浅来掌握。家长们应注意不能让孩子 像坐沙发或靠背椅那样坐在琴凳上。也就是说，坐凳不宜太深。坐得 太深、首先会妨碍脚的支撑作用。躯干没有双脚的支撑。活动会失去 稳定性，而变得没有把握。再则。坐得太深使身体重心全部移到座位 上，弹奏易失去平衡，造成紧张。身体的自由倾向受阻会妨碍力量的 传送。我们需要身体的重心前移躯干略向前倾，支撑点放在脚上、以 便弹奏需要时，移动重心，将重力运送于指尖。为此，坐凳宜稍浅一 些。当然，也不能坐得过浅。如果坐在凳缘边，又会使身体的大部分 重量落在双脚上，而无法调整重心，弹奏音域较宽的曲子时容易失去 平衡。弹奏的不良姿势种种——弹奏姿势中存在许多怪形象，怪动 作。一且养成习惯，很难去涂。不仅外观不美，更重要的是不良姿势 所得致的紧张和僵硬会危及正确演奏。孩子学琴伊始就必须注意防止 和纠正。比如：弓腰驼背。大多出于坐凳过高造成。是极其不雅观的 —种弹奏姿势。端肩吊臂。这是极其紧张的—种不良姿势，对力量的 运用危害极大。坐登过低容易造成这种毛病。绞脚绕腿。常见不用脚 垫的孩子弹琴时，把脚绞在—起，使本来身体欠缺支点的情况。更加 严重化。若遇音域较宽的悄况，身体倾斜而无支撑。会因重心不稳歪 倒下去。僵硬直立。这可能出现在坐凳过深的情况中，伸直胳膊，紧 张僵硬。人琴分离，运力不畅。无法灵活自如地适应弹奏要求。弹琴 中，有的孩子还懒散地跷起‚二郎腿‛；有的过多格晃和扭动身体； 有的还有咬嘴唇、伸舌头等不良习惯。所有这些弹奏中出现的不良姿 势和不良动作习惯，首先必将直接影响正常的弹奏；其次，钢琴演奏 是—门表演艺术、不能忽视其直现的美感。因此，从孩子入门学琴起， 家长应在孩子练习中，坚持培养正确的弹奏势。 关于手型 钢琴弹奏的第—线工作是由手指完成的。根据人手的生理形态和 乐器制作的键盘结构形态，必然产生出适应弹奏需要的手指触键的态 势。这就足我们通常所谓的‚手型‛。正确手型的根本概念与一般概 念正确手型并没有—个绝对概念。苏联钢琴家伊贡诺夫指出‚几乎任 何——种于的姿势都可以说得通，只要是这种姿势合适，符合于的构 造，符合音乐组成的高低起伏，更主要的是不破坏动作的统一。‛客 观上钢琴演奏中没有某种固定不变的手的姿势一一手型。每—首新的 乐曲都会产生新的任务，对手的弹奏姿势有所影响和要求。不问的钢 琴家演奏同—首乐曲时手的姿势也会是各种各样的，由此可以说没有 —种绝对的正确首型模式，也没有—种—成不变的固定手型模式，对 适应音乐表现需要的任何演奏手型都可以认为是正确的。应该说。这 是关于正确手型的具有根本意义的概念。然而，对于初学钢琴的孩 子。正处在学习钢琴演奏的基础阶段，我们又非常强调培养—种正确 的基本手型。这是因为，为适应钢琴键盘的排列结构和弹奏技巧，需 要人的手和手指具有—种有利于弹奏动作和弹奏力的运用与传送的 正确状态。这种状态要最符合人丁的天然长势和手指动作的生理机 于是，我们把这样一种于的弹奏状态叫做基本手型。我们在入门和基础阶段强调的所谓正确手型、就是从特定阶段意义上广讲的一般概 念，不可视为绝对的、—成不变的东西。我们希望家长们了解这一点 因为，我们希望大家不要把某种手型，或者说某种基本手型视为一种 绝对的东西，认为只有某一种手型才是正确的。不应同正确手型的概 念混淆或对立起来。这种概念的区分非常重要。明确了这一点。我们 再回过头来具体地讲正确的基本手型的基本要求，就不至于产生误解 和形成错误概念了。手型的基本要点 1.手指自然弯曲、同手掌—起构成—一个半圆形，呈空握球状球状； 2.掌骨关节(通常称第三关节)及所有手指关节都应凸起。应避免和纠 正最易出现的手指第一关节和第三关节(指掌关节)塌陷呈凹状； 3.手指应自然分开原则上刚好—个指头对准—个琴键； 4.整只手(从整个前臂到手)应以水平位臵摆在琴键上、应使手指摆 正，与琴键排列平行、大指应同样放在琴键上面； 5.手指触键的基本位臵应取在白键与黑键距离的约三分之一处。当触 按黑键时，整只手应向黑键位臵前挪，手指应弹奏在黑键前端位臵。 法国著名钢琴家玛格丽特〃隆说：‚人的手特别理想地适合于弹奏 琴。‛反过来也可以说，这是由于钢琴的设计制作特别适应了人手 的自然条件。不足吗?将—支文完全放松的于放上琴键、几乎就是我 们上面所述的基本手型形状。这实际上仅仅足—种非常自然的适应。 我们不必把弹钢琴的基本手型看成时太困难的事。不良手型的形成与 纠正放松的双手摆上琴键就八九不离十的符合基本手型形状，但正确 手型并非仅指—种静止的外形，它包含了在弹奏过程中、要能够利用 正确手型创造的科学合理条件来操作弹奏动作和运用力量。它还要求 弹奏钢琴的正确手型内部具有必须的手的张力、手指的支撑力和手指 正确的挥动动作能力等。这样，运用正确基本手型进行弹奏当然就不 会像摆—个手型样子那么容易了。幼儿术经训练的柔弱小手在不具备 弹奏需要的肌肉能力时、极易形成弹奏手型的不良姿势和不良动作习 惯。对种种不良手型。不在此—一例举。概括起来。不良的于型主要 表现在两个主要方面：—是指甲关节(通常称第—关节)和指掌关节塌 陷呈凹状，这个问题的主要危害足影响力的传导、不能获得正确的发 音、以后会影响到手指快速跑动；二是出于弱指的软弱使它们在站立 和弹奏时会产中某些手指的多余动作和多余紧张。它可能表现为某些 手指相互依靠、或某些手指伸直、卷曲等。这会直接影响正常弹奏， 造成弹奏的不均匀、僵直中硬和能量的浪费。纠正不良手型主要依靠 加强手指的独正支撑能力来解决。用—个极普通的例子可以说明：凡 站立有困难或缺陷的人、走路的姿势必定不正常，出怪相。手指也是 一样，只有当肌肉能力发展到每个手指不依赖其他手指帮助而独立支 撑，不牵动其他手指产生多余动作和多余紧张而独立动作时、基本手 型就形成并真正得到了巩固。 在钢琴教学中，初练一首曲子或解决某一技术课题，教师时常要求学 生‚慢练‛。那么，何谓‚慢练‛呢？其目的与目标是什么呢？ ‚慢练‛是指把乐曲或练习曲的应有音乐速度放慢之后加以练习的习 琴方法，它决不是演奏心理懈怠、演奏情绪散漫、演奏状态松垮、触 键不正确、技术与艺术上无要求的随意练习。‚慢练‛的目的是为解 决下列问题。 1、解决视奏始练作品的准确性与完整性 初练一首曲子，不仅要弹准音符的高度与节奏，而乐曲的节拍、力度、 表情、奏法、指法、指序等音乐速度之外的全部音乐信息内容都应该 整体关注。例如：贝多芬奏鸣曲中p 与sf 的‚特质‛力度；‚暴风 雨‛（贝多芬曲）第一乐章始句中的Largo、Allegro 和Adagio 三种 表情风格，均需在‚慢练‛的初始过程中加以认识并努力实践。‚慢 练‛能使大脑从容的把演奏概念与艺术要求想的清晰正确继而弹的理 性准确。 2、掌握旋律指法与指序的规律性特征 旋律指法有一般规律和特殊规律之别，一般规律性指法可以信手弹 来，如顺指法、音阶或琶音式跑句等。然而，对于特殊性指法与指序 需要针对性的‚慢练‛掌握，例如：《欢乐牧童》第68 小节右手十 六分音符‚一二三五‛指法的高八度走向和第67、69 小节右手十六 分音符指法突然变化绕弯的指序，只有细心‚慢练‛体悟，方可弹奏 得自如流畅，只有耐心‚慢练‛，才能使其双手平衡协调。 3、追求双手声部相结合的自然完美 双手的声部关系有：（1）‚复节奏‛关系，如贝多芬第一奏鸣曲第 一乐章第26—33 小节右手是八分音符的三连音，左手是八分音符的 常规进行，双手是‚二对三‛的节奏关系。（2）复调作品中声部句 法走向与句读终止不同步的织体形态，如巴赫创意曲中右手是‚句法 呼吸‛，而左手却在正常的乐句行进中，或反之。（3）双手声部的 不同弹奏风格，如《红头绳》第15—25 小节，右手是十六分音符的 连奏性跑句，而左手是‚半连音‛的旋律动机作低声部支持。（4） 双手节奏的‚密点式‛结合，如贝多芬‚热情‛奏鸣曲第三乐章第 20 小节主部开始，右手是十六分音符跑句，左手是跨小节的十六分 音符与四分音符相结合的活跃动机。针对上述双手的声部结合关系， 只有通过静心、耐心的‚慢练‛，方可真正达到声部立体关系的准确 流畅，形成生动感人的音乐效果。 4、精雕细啄的解决演奏中的技术观点 在练习乐曲过程中，常会出现自己的技术难点，把乐曲中的技术课题 作为日常基本练习式的升华提高，以使真正达到熟练技术内容的目 5、掌握双音或和弦的把位指法及连接方式双音及和弦的连奏主要有三种方法：（1）手指连奏，（2）弹奏感觉 上的连奏，（3）使用踏板连奏。只有细心、正确的‚慢练‛，方可 弹奏自然、音乐流畅。 6、解决演奏中的‚放松‛问题 演奏中的自然放松与紧张用力，是对立统一的一对矛盾关系。演奏中 的紧张僵硬在练习成功后才逐渐变得轻松流畅、自然放松。然而，面 对新的练习又可能出现新的‚紧张僵硬‛，故‚慢练‛应贯穿在习琴 生涯的始终，它是解决‚放松‛问题的有效途径。 7、‚慢练‛又是快捷速成、合理拔高习琴的有效方法 普通中小学校的学生利用课余时间习琴，在有限的习琴时间内，面对 古今中外丰厚的钢琴作品文献，确实存在着技术性内容和作品的乐曲 风格作科学取舍的修练问题。把车尔尼‚740‛练习曲放慢速度后正 确‚慢练‛，待熟练自如后‚渐次提速‛，实现‚速度是自然走上来 的，而不是逼出来的‛学习效应。 ‚将拜厄弹出‘849’的程度，‘740’ 当作拜厄练‛的教学观点，是社会琴学教育中的研讨性课题。 ‚慢练‛的目的除解决上述问题外，还应放臵于踏板运用、追求好的 触键、好的声音、好的和声效果等内容的练习中。对于同样的练习内 容，不同的习琴者有不同的‚慢练‛方法。 那么，怎样才能有效的慢练呢？ 有效的慢练是每一个学琴者必须掌握的一种练琴方法。不仅在学习一 首新的快速或技术难度大的曲子的时候，即使在练熟了之后，也必须 常用这种练习方法保持和巩固完善这首乐曲的技巧部分，让它不断的 趋于炉火纯青的地步。 1、正确读谱是有效慢练的基础 首先必须把谱号、调号、拍号、音高、时值、休止符号、力度标记、 表情记号、分句记号、全曲的速度记号。。。。。。仔细的清楚，反 复校正，不得有误。接着还要从谱面上辨明应该用哪种方法来弹奏， 是连音、半连音、还是要跳音。。。。。。这里必须提到，全曲的速 度标记往往不只是提示你应该用哪种速度来演奏，它还有触键的含 义，比如，快板记号就有用颗粒性的触键的含义；柔板就有用歌唱性 连奏触键的含义等等。总之，正确读谱不是一件容易的事情，它要求 学琴者一定要细心、耐心，还要有恒心。 2、认真标明符合练习曲、乐曲要求又适合自己条件的指法 指法一经表明就必须在每次练习中严格按此指法练习。这样在自己的 大脑中形成只有这一种指法的记忆。这不但便于巩固记忆，易于弹熟， 而且上台演奏时也不易出错。千万不要今天用这种指法，明天又不假 思索的换用其他指法，造成指法上的混乱。 3、分析和掌握好键盘位臵的图形 找到在黑、白键之间的最佳过渡位臵和路线，避免手在琴键不必要的 进进、出出，同时也便于视谱和加强记忆。 4、有效的慢练必须注意力量的通畅 练习时，要有意识的调整如何顺应句型的线条，让力量从肩部经腕部 到达指尖，使力量在指尖之间流通。如果慢练时忽略了这个重要的问 题，那么一旦加快速度就会出现紧张、僵硬，造成声音不平均，乐句 不流畅。 5、在练习位臵移动大或和弦构成比较复杂的段落时，必须用‚慢速 度，快移动‛的练习方法 它的要领是在两个音或和弦之间，手指在大脑的指挥下迅速变换位 臵，即立即从第一个和弦准确无误的到达第二个音或和弦的位臵。用 这个方法反复多练，直到大脑和手能协调一致，再逐渐增加连接的数 6、为了加强手指触键的控制力，可用多种触键进行慢练全用强奏来加强手指的爆发力，反之，全用轻奏来训练手指的控制 力，，犹如武术中练习轻功一样。在此基础上再用渐强或渐弱的方法 来训练力度变化的均匀性。用一句强奏一句轻奏来训练手指的适应 性，用手指跳音来加强指尖的敏感性。用歌唱性的连奏来加强各指尖 力量转移的柔韧性等等。总之，以上各种触键都要求手指必须有支撑 力，手掌必须架牢，手腕必须有支持感和灵活性。 7、变节奏的练习方法是慢练向快练过度的好方法 因为这种练习是逐个增加音符的数量，最后达到快速的目标。练习时， 在慢的音符上既要总结一下前面所弹的快音符是否干净、清楚、平均、 放松，又要考虑下面的快音符应如何去弹奏，所以，真正用脑子把变 节奏练好，绝不是一件容易之事。同样，必须手脑并用，思想高度集 慢练不是目的，而是手段。因此，必须对练习曲和乐曲最终应达到的音乐要求和技巧要求做到心中有数。慢练时要按照最终目的有计划、 有步骤的一步步的去练习，这好比建筑上的蓝图与施工的关系一样。 慢练的过程中，开始可以以慢为主，为了检验一下慢练的方法是否有 效，不妨用一小段或一小句来加快，如果效果比较好，则证明慢练的 方法是对的，也增强了慢练的信心。如果效果不尽理想就需要找出症 结所在，比如，是否压的过死？是否是按键而不是主动弹奏？力量是 否通畅？。。。。。。然后在慢练中有意识的加以改进。这里必须提 醒习琴者，在全曲或一个大段落要加快之前，必须能用中等速度完整 的、有变化的、不间断的连续演奏若干遍，在确认没有什么负担之后， 再加快速度，必然会见成效。在解决技巧问题之后，又可以以快练为 主，辅以慢练，以保持技巧的稳定性。 通过多年的教学实践，证明以上这些要点是行之有效的，希望对练琴 者有所裨益。当然，每个人的具体条件不同，必须因人而异。
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